一、 名詞解釋
1. 悲劇（p34）
悲劇是對於乙個嚴肅、完整，有著一定長度的行動的摹仿。它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用。摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是採用敘述法，借引起憐憫或恐懼來使這種情感得到陶冶。
2. （杜勃羅留波夫）人民性（p255）
杜勃羅留波夫在《**文學發展中人民性滲透的程度》一文中，集中地論述了文學的人民性問題。在他看來，具有人民性的作品固然也體現為藝術家運用人民便於接受的形式、描寫人民的風俗習慣、使用人民的語彙，但主要的卻不在於形式、題材、語言，而在於它的內容所滲透的人民的精神，即在作品中表達人民的思想感情。文學家怎樣才能在作品中滲透出人民的精神呢？
第一，文學要「表現人民的生活，人民的願望」；第二，也是關鍵的一點，文學家要在思想感情上同人民一致。此外，杜勃羅留波夫還認為人民性與現實主義是一致的，作品的人民性的滲透程度標誌著現實主義發展的水平。當然，杜勃羅留波夫所說的人民，主要是指農民，所謂人民性，也主要是要表現農民的思想觀點和利益。
3. （克羅齊）藝術即直覺（p322）
克羅齊認為，人的知識有兩種，一種是源於理智的邏輯，產生概念；另一種是源於想象的直覺，產生意象。藝術活動，就是直覺活動，藝術是直覺的產物。直覺的最大特性是意象性，「意象性這個特徵把直覺和概念區別開來」。
這樣，克羅齊就把直覺排除在邏輯思維之外，從而把藝術活動、藝術創作與藝術欣賞也排除在邏輯思維之外。
4. （龐德）意象（p348）
「意象」是龐德詩論的核心範疇。龐德在《回顧》中對意象作了這樣的表述：「乙個意象是在瞬息間呈現出來的乙個理智和情感的複合體。
」這個定義包含著意象結構的內外兩個層面，內層是「意」，是詩人主體理性與感情的復合。外層則是「象」，是一種形象的「呈現」，兩者密不可分、缺一不可。在龐德看來，詩中的意象最終將詩人、讀者和詩的創造物件三者引入了詩化的境界。
因此，他把創造出完美的意象當做詩歌創作的宗旨：「一生中能描述乙個意象，要比寫出成篇累牘的作品好。」
5. 陌生化（p391）
是**形式主義文論家什克洛夫斯基提出的乙個重要概念。在文學活動中，重要的不是目的而是感知的過程，只有在過程中，文學主體才能感受和體驗；為了延長感受的過程，就必須增大感受的難度；增大感受難度的最佳途徑是使事物變得反常、陌生，即對於人們早已司空見慣、習以為常的事物加以陌生化的處理。什克洛夫斯基認為「情節」就是對「故事」的陌生化處理的結果。
6. 含混（p430）
「含混」，燕卜蓀在《復義七型》中提出，又譯「模糊」、「晦澀」和「復義」等，原指一種含有多層意義而無法使人準確確定本義的語言表達方式，它通常不是作者故意為之。造成含混的主要原因是措辭簡短或語序顛倒以及多義詞的使用。什麼是「含混」？
燕卜蓀說，「任何語義上的差別，不論是如何細微，只要它使一句話有可能引起不同反應」，就是「含混」。他把含混分為七種型別。
7.意圖謬見與感受謬見（p437）
意圖謬見：新批評派維姆薩特和比爾茲利的概念。它是一種將作品的意義與作者的創作意圖聯絡起來，認為作品是作者創作意圖的投射的觀點。
新批評認為這是一種錯誤的觀點。意圖謬見的提出，讓新批評斬斷了作品與作者的關係。
感受謬見：新批評派維姆薩特和比爾茲利的概念。它是一種將作品與作品在讀者心理上產生的感受等同起來的觀點。
新批評認為這是一種錯誤的觀點。感受謬見的提出，讓新批評斬斷了作品與讀者的關係。維姆薩特和比爾茲利把感受謬見分為感情式謬見、想象式謬見、生理式謬見、幻覺式謬見四種。
8． 張力說（p432）
泰勒在2023年發表的《詩歌中的張力》提出了著名的「張力」說，為新批評理論建設作出了重要貢獻。泰特指出，詩有自己的特性，詩歌的意義是其張力，是詩歌中能包含的所有外延和內涵構成的有機整體。這裡所說的「外延」是指這詞語的「詞典意義」或指稱意義，內涵是指這詞語的暗示意義及感**彩。
泰特的張力說強調，詩既要倚重內涵，使其有豐富的聯想意義；又要倚重外延，使形象明晰和連貫。
9． 反諷（p439）
布魯克斯說：「語境對乙個陳述句的明顯歪曲，我們稱之為反諷」。他指出，語境的巧妙安排可以產生反諷的語調。
在布魯克斯那裡，反諷既是一種語言技巧，又可能是整個作品結構的技巧。反諷不只是諷刺的，它包含廣泛的多樣性，把反諷外延和內涵如此擴大，受到蘭色姆等人的反對，因為它弱化了反諷原來的戲謔諷刺意味。
10． 能指與所指（p447）
索緒爾指出，作為語言結構基本成分的語言符號，「聯結的不是事物和名稱，而是概念和音響形象」。他將概念命名為語言符號的「所指」，將音響形象命名為「能指」。語言符號不是能指（語音）與它所命名的現實中的事物的結合，而是能指（語音）與所指（概念）的結合，能指與所指同時存在。
索緒爾還認為，符號的能指與所指之間的聯絡是任意的。
11． 映象（p485）
「映象」理論是由雅克·拉康提出來的。在拉康關於主體形成的理論中，「映象階段」式最初、最基本的乙個階段。在這個階段中，兒童主體通過對自己在鏡子中的影像作出不同的認識，確認自身身體的同一性。
拉康把映象階段分為三個時期，得出：主體總是帶有想象性的這一結論。
12． 複調**（p501）
複調**理論是**金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》一書中提出的。**金借用這一術語來概括陀思妥耶夫斯基長篇**的基本特點。複調**是一種「全新的**」，它是多聲部的**、「全面對話」的**。
它突破了基本屬於獨白型的已經定型的歐洲**模式，使**減弱了由作家全知全能式安排的封閉性，呈現出開放性。
13． 交往理性
哈貝馬斯提出。他用這個詞來表達那隱含在人類言語結構中並由所有能言變者共享的理性。在傳統的標準理性**來，理性只有乙個維度，它涉及命題之間的邏輯關係，並成為思想和單個主體行為的中心。
與此不同，交往理性是雙維度的，涉及不同言談者之間的對話關係。
14． 期待視野
在文學閱讀之先及閱讀過程中，作為接受主體的讀者，基於個人和社會的複雜原因，心理上往往會有乙個既成的結構圖式。讀者的這種據以閱讀本文的既成心理圖式叫做閱讀經驗期待視野，簡稱期待視野。
15． 雙性寫作（p629）
這裡的雙性是指每個人在自身中找到兩性的存在。西蘇的雙性寫作是非對立性的、多元的、不斷變化著的，不排除差異，也不抹殺任何同一性。
二、 簡答題
1. 簡要概述「王爾德論形式就是一切」的主要內涵（p298）
在王爾德看來，形式就是一切，是至高無上的藝術目標。他說，「形式是生命的奧秘」，從崇拜形式入手，藝術中就沒有秘密不向你顯露」。正因為藝術所追求的是「美而不真」的形式，所以它才與自然、人生、時代和道德有了區別。
王爾德認為，最高的形式是沒有任何具體內容的抽象的裝飾；其次是由生活內容加工成的形式，它雖然借用生活素材，但經改造已看不見生活的痕跡而成為純美了；最差的就是生活佔了上風而將美擠出去的形式，就是寫實派的作品。藝術家的創作是從形式到思想、激情，再到生活的過程，反過來說，正好是後三者在藝術中化為烏有時才成為形式。
2. 簡述克羅齊的藝術發生論（p324）
克羅齊美學的核心命題是「藝術即直覺，直覺即表現」。這後一句是從藝術發生學的角度對前一句所做的解釋。藝術直覺的物件是「無形式的物質」（感受、印象、情感），藝術直覺是抒情的直覺，這種直覺就是表現。
那麼藝術表現是怎樣發生呢？克羅齊認為，表現就是心靈運用內在語言通過想象、幻想等先驗綜合方式，對主體情感（「無形式的物質」）進行「鑄造」、「賦形」，生成具體形象、獲得審美快感的心理活動。簡而言之，表現就是給「無形式的物質」以形式的過程。
這種表現不是理性活動，不是運用感性形式表現理性內容的活動。這種表現是和語言同一的。
3. 簡述波德萊爾的感應論（p331）
波德萊爾在艾倫·坡的影響下，並受瑞典神秘主義哲學家史威登堡和德國浪漫主義作家霍夫曼的啟迪，提出了他著名的感應論。他的十四行詩《感應》集中表達了這種理論主張。感應論成為象徵主義創作方法的理論依據。
其理論要點是：象徵是一種固有的客觀存在，自然界萬事萬物之間，外部世界與人的精神世界之間，有一種內在的感應關係，彼此溝通，互為象徵。世界原本就是一座象徵的森林，它暗示著多重複雜的含義。
各種感官之間也存在著相互溝通融會的關係，形、聲、色、味交相感應，聲音（聽覺）可以使人感到色彩（視覺），色彩可以使人聞到氣味（嗅覺）；詩人能夠對這種神秘深奧的感應心領神會，詩人的任務在於去發現、感知和表現這種固有的象徵關係和其中深藏的意蘊。
4. 弗洛伊德的心理結構學說的主要內涵（p353）
強調潛意識作用的心理結構學說是弗洛伊德精神分析學理論三大構成部分之一。弗洛伊德否定了「心理的即意識的」這一心理學傳統觀念，他把人的心理結構劃分為意識、前意識和潛意識（或稱無意識、下意識）三個層面。弗洛伊德認為，「意識」即「自覺」，凡是自己能察覺的心理活動就是意識，它屬於人的心理結構的表層，它感知著外界現實環境和刺激，用語言來反映和概括事物的理性內容。
「前意識」是調解意識和無意識的中介機制，是一種可以被回憶起來的、能被召喚到清醒意識中的潛意識。它既聯絡著意識，又聯絡著潛意識，使潛意識向意識轉化成為可能。但是，它的作用更體現在阻止潛意識進入意識。
「潛意識」則是在意識和前意識之下受到壓抑的沒有被意識到的心理活動，代表著人類更深層、更原始、更根本的心理能量。「潛意識」一詞並非弗洛伊德首創，但他把潛意識看得比意識更為重要，他認為「潛意識乃是真正的精神現實」，是人的心靈的核心。在後來發表的《自我與本我》一書中，他進一步完善了他的潛意識理論，早期的「潛意識」、「前意識」、「意識」的心理結構被表述為「本我」、「自我」、「超我」組成的人格結構。
5. 簡述茵加登的文學作品層次論（p402）
他認為，文學作品是乙個多層次的結構，是由四個異質的層次構成的乙個整體結構。茵加登認為，第一層次是語音層次，這是文學作品最基本的層次，是作品賴以存在的基礎。他不是物理上的聲音和生理上的發音，而是字音在此基礎上的語音構造。
第二層次是不同等級的意義單元，即語義層。它在構成文學作品其它層次上具有決定性的作用，並影響著下幾層的意義的正確性。它包括詞、句、段各級語言單位的意義。
第三層次是圖式化觀相層，觀相就是客體向主體顯示的方式。第四層次是再現的客體層次。再現的客體指作者在文學作品中虛構的物件，這些虛構的物件組成乙個想象的世界。
這一層次是在前三個層次基礎上形成的，因而處於作品的較高層次。通過對文學作品的四個層次構造的具體分析，茵加登完成了文學本體論的構築。
西方文論史複習小結
一 柏拉圖 古希臘 理式論摹仿說 是柏拉圖的唯心主義哲學體系的理論基石。理式 不依存於物質存在，也不是人的意識，而是一種超時空 非物質 永恆不滅的 本體 是一種由低向高的體系，最低的理式是具體事物的理式，最高最完美的理式是善，是神的化身。柏拉圖以理式論否定了感覺經驗的可靠性，否定了現實世界的真實性，...
參考借鑑西方文論史
畢達哥拉斯 數。數的和諧。從數量比例關係上著力探尋藝術的形式美，得出 美是和諧統一 的結論。只從形式結構方面探尋藝術的和諧美。赫拉克利特用他樸素的辯證唯物主義觀點研究藝術和美，首先提出 藝術摹仿自然 的觀點。摹仿 不只是指再現自然，而且有摹仿自然的生成規律的意思。差異的東西相會合，從不同的因素產生最...
西方文論史 名詞解釋
迷狂說1 這是柏拉圖提出的命題。他認為，高明的詩人都是憑靈感來創作，而靈感來自於兩種途徑 一是 神明憑附 一是 靈魂回憶 2 當詩人獲得了這種詩神的靈感或在靈魂中回憶到了理念世界，就可能產生一種精神上的迷狂狀態。3 迷狂說 靈魂回憶說 否定了技藝和經驗在文學創作中的作用。柏拉圖的迷狂說揭示了靈感的 ...