在正式介紹麥基課程之前，我想讓大家一起看一張圖表。因為我認為麥基氏好萊塢的編劇教父，是非常傑出的人物，但他的生長之地不是在中國，而是在地球的另一面。任何一部外來理論,到了中國都會有「水土不服」的情況發生。
我們在借鑑一部優秀的外來優秀理論的時候，永遠不要忘記聯絡本土的實際狀況，實現編劇理論的本土化。改革開放證明，優秀的科技成果和生產力，一旦順利實現了本土化，就會像他們在原產地那樣，促進我們本土經濟發展能力。中國人的消化吸收能力素來是很強大的。
好的東西一旦被我們所掌握，就會激發強大的推動力，這是經過了實踐證明的東西。
電影誕生了一百多年，在電影之前的藝術形式，是歌舞、詩歌、戲劇、**、繪畫、攝影等。電影是乙個靠技術而集藝術大成者。而電影成功的精髓，不是單純靠技術的公升級，而是靠故事的創新和講故事手法的創新而獲得了極大的發展。
因此，研究一下歷史，對照一下歷史，看看我們在講故事的傳統和對於故事講述方法理論總結方面有什麼差異和不同，是我們實現好的故事理論「本土化」乙個不可缺少的前提。
春秋亞里斯多德（前384——前322）孔子（前551——前479）
戰國屈原
西周荷馬
漢維吉爾（司馬遷（前135——前8）
劉向（前77——前6）
南北朝埃斯庫羅斯（ 陶淵明
索福克勒斯（
歐里庇得斯（
希羅多德（唐李白
杜甫白居易
王勃杜牧
楊炯李後主
李商隱王維
柳宗元宋
王安石歐陽修
蘇東坡李清照
元但丁1265施耐庵
彼特拉克（ 1304—1374）羅貫中
薄伽丘（1313—1375）趙孟頫（畫家、書法家）
明拉伯雷（1490—1553）吳承恩
蒙田（1553—1592）
塞萬提斯（1547—1616）湯顯祖（1550——1616）
莎士比亞1564紀君祥
培根（1561—1626）洪昇
英國人笛福（1660—1731）關漢卿
斯威夫特（1667—1745）馬致遠
彌爾頓（1608—1674）
拉封丹（1621—1695）
莫里哀（1622—1673）
拉斐爾唐伯虎（畫家）
達文西公尺凱朗基羅
清歌德（1749—1832）曹雪芹
雨果（1802—1885）
巴爾扎克（1799—1850）
福樓拜（1821—1880）
莫泊桑（1850—1893）
都德（1840—1897）
狄更斯（1812—1870）
哈代（1840—1928）
屠格涅夫（1818—1893）
陀思妥耶夫斯基（1821—1881）
托爾斯泰（1828—1910）
契訶夫（1860—1904）
霍桑（1804-1864）
梅里維爾（1819—1891）
馬克吐溫（1835—1910）
易卜生（1828—1906）
蕭伯納（1856—1950）
托馬斯曼（1875—1955）
喬伊斯（1882-1941）
伍爾芙（1882—1941）
普魯斯特
海明威（1899—1961）
德萊塞（1871—1945）
劉易斯（1885—1951）王國維
**加繆（1913—1960）
有時候，直觀的橫向比較會有意思，能激發許多思緒。現在，我們是把電影作品當作一件商品來考察。那麼，我們從歷史回顧和比較的特徵中，一定會發現內在的必然性，回答我們許多疑問。
如果我們把講故事和敘事文學傳統之間劃上一條聯絡線，結合世界經濟和科技發展的歷史進行主動性思考，就一定會得出乙個有意思的答案。
我們發現：
1、在西方文學和中國文學歷史上，各自都有「空白期」和「低落期」，我們民族的敘事能力總的來說略微偏弱。歐洲希臘文明是西方文學的第乙個輝煌高峰，荷馬史詩龐大的敘事規模完整的人物塑造，古希臘悲劇的興起，希臘神話的完整傳承都令人感嘆不已；而中國此時只有司馬遷的《史記》在歷史描寫中透露出某種文學色彩，陶淵明的田園詩也顯得脫胎於稍顯沉重歷史背景一種逃離的浪漫傾向。這就是中國文學史第乙個空白期。
希臘文明顯示的是人類幼年時期一種天然的活力，清新自然無拘無束，崇尚自由，崇尚力與美。希臘文明以後，歐洲進入漫長的中世紀，黑暗壓抑不見一絲光亮的環境，造就歐洲文學藝術死一般的寂靜。這是西方文學的第乙個空白區。
而中國的唐朝卻在不斷擴充套件疆域，加速文化融合，農業生產力的發達，促進了詩詞歌賦進入了乙個空前繁榮期。歐洲的文藝復興對應中國元代和明代手工業和商業的發達，這個時期雙方的文學發展可以說是比翼齊飛。而到了西方現代工業革命使得生產力向前邁進了一大步，帶來現代**的發達，中國清代的封閉**生產力相對落後，則造就屬於中國的第二個空白期，乙個曹雪芹對抗著歐美和俄羅斯的文學巨匠，一部《紅樓夢》對抗燦若星漢的西方**巨著，顯得如此勢單力薄。
過往的文藝理論中，對文學和經濟之間的關係，表述是不確定的，而在這裡，我們明確發現了生產力發展與文學發展之間的聯絡。
2、中國歷史上相對缺少文學理論專家。亞里斯多德是乙個百科全書式的思想家，更加關注自然規律和文化文學的規律和技巧，為後來歐美的實證科學打下了基礎；孔子更多關注的是政治，想通過教育來實現自己的政治理想，論語之所以有文學樣式也是為了便於傳播。孔子思想為中國歷史各個朝代所重視，其重心在於通過道德教化來實現社會的和諧與安定。
亞里斯多德的詩學重視文學藝術的技巧規律，例如提出了悲劇是是乙個嚴肅完整、有一定長度的行動（動作）的模仿；典型人物；情節和性格；主人公可以不完美；情感淨化作用等等，形成了西方文學創作一系列重要原則。在麥基德著作中，我們清晰發現，亞里斯多德的詩學是其重要的立論依據。而在中國，情況則完全不同。
主流的儒家文化重視「文以載道」，文學和文化為制度服務的思想長期影響了後來的中國。
嚴格說，中國歷史上沒有專門的文藝理論家。孔子論語不是，劉向的新序、說苑不是，韓愈的師說不是，許慎的說文解字不是。沾邊的是劉勰的文心雕龍和王國維的人間詞話，可借鑑的無非是文章內容與形式統一的「風骨」說以及形象系統意蘊的「意境」說。
至於魯迅的文學「揭露舊社會醜惡」和後來的「謳歌新社會」、「為工農兵服務」都不能算對文藝規律的總結。改革開放三十年，我們忙於發展經濟，還沒有沉澱下來，冷靜下來對影視文學創作進行系統的理論總結。這個情況下，「拿來主義」，把西方當代優秀的、經過市場檢驗證明是成功的創作理論吸收進來，結合中國實際實現其「本土化」效應，十分必要。
3、戲劇的敘事特徵遠不如西方發達。古希臘悲劇開始，到文藝復興以後莎士比亞、莫里哀、易卜生，無論從文學高度和數量上，中國都都遠不能比肩。與莎士比亞幾乎是同時代的中國元明兩代戲劇家，其作品也構成了經典，但數量很少。
中國戲劇傳統離不開對唐代以前歌舞雜耍技藝的融合和對詩詞歌賦傳統創作方法的整合革新，所以中國戲劇植入故事的能力，遠不如西方戲劇來的直接，而是靠詞曲來承載故事塑造人物。從數量上看，莎士比亞一生創作了13部悲劇、15部喜劇，154首14行詩。同時代的中國戲劇家湯顯祖和關漢卿等，以生存世劇目數量很少。
儘管湯顯祖的戲劇在當時被譯成法文，流傳到了西方，可是從戲劇成就上、規模上、敘事傳播力上都難以和莎士比亞比肩。五四以後，中國才引入了西方的話劇。現代話劇創作受政治動盪影響，基礎一直比較薄弱。
而我認為，戲劇在形式上是離影視最近的姊妹藝術形式之一，莎士比亞的高產，在創作技藝上一定是有所心得的。
4、影視創作論，要學習西方經驗。傳統的農業耕作不能帶來財富的積累和傳播的廣闊平台，而手工業和商業的發達是**和戲劇繁榮的基礎。
a\對比可以看出，中國文化史有「詩書畫同源」的傳統，往往是大學問家、詩人、散文家和書法家、畫家技藝集於一身，這個和長期封建制度下的教育制度有關，也和農業生產力始終不發達的經濟環境有關。而縱觀中國古代山水畫和人物畫，始終沒有解決乙個最基本正確比例問題。而西方自文藝復興前後，所有的大學問家都和自然科學的探索、發明、創造有關，出現了哥白尼、伽利略、達文西、布魯諾等一批科學先驅，其中，油畫家、雕塑家拉斐爾、達文西、公尺開朗基羅的作品，在比例上更加準確、反映現實上更加真實。
這個與後來的電影藝術、攝影藝術的聯絡更加直接和緊密。而我們的傳統，對於在影視藝術上的探索，應該說是有無形的障礙在裡面的，比如說當我們能用攝像機講好乙個故事的時候，這個正確的反映是技術原理所決定的，不用說了；而當我們已經熟練掌握了3d動畫技術的時候，卻發現我們不能很好地掌握它的乙個基本比例。我們弄出來的東西金燦燦的，雲山霧罩的挺唬人，卻總是找不到《2012》和《阿凡達》的感覺。
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